Cultura

Sui Segni folignati

Nel numero di ottobre Roberto Lazzerini ha svolto alcune impegnate considerazioni sulla lunga vicenda del festival Segni Barocchi (Nastro di settembre. Per il Festival Segni Barocchi, Sedicigiugno n.22). Sullo stesso tema interviene ora il maestro Pier Giuseppe Arcangeli, partecipe anch’egli della prima fase della vita del Festival.

#cultura
Di Pier Giuseppe Arcangeli
In foto: Locandina di Segni Barocchi


Nel ‘77 del secolo scorso ero tornato da poco ad abitare a Foligno: l’avevo lasciata che c’era una Quintana, e ne ho trovate due, con le taverne e tutto il resto. E basta.

Qualche anno dopo, forse nell’80, si tenne a Foligno un incontro con l’assessore regionale alla cultura Venanzio Nocchi, il quale ci spiegò che Spoleto aveva il Festival, Perugia la Sagra musicale e Umbria Jazz, Città di Castello il Festival delle Nazioni, Gubbio i Ceri…e Foligno la Quintana!  Reagìi malamente, allora; ma non dovevano pensarla diversamente da lui i/le vari/e sindaci/che, firmando le benedizioni annuali all’Inquintana con spreco di parole sulle “nostre radici” (de che? ci sono state più giostre ‘a cavallo’ fra Novecento e Duemila, che in tutta la storia medievale e cinque-secentesca della ‘cittade tutta’…). Stavamo insomma radicati nei polverosi carnasciali della controriforma papalina, senza peraltro saperne una beata mazza, o – più gentilmente – senza nemmeno provare a capire il senso ‘attuale’, se ce ne fosse, di tanto impegnativi ascendenti storico-antropologici. Quando poi Massimo Stefanetti propose di approfittare dell’istituzione del Consorzio Valle Umbra Sud per dare vita a qualcosa di nuovo per Foligno, ci sembrò tuttavia ‘naturale’ che il qualcosa cadesse nel mese di settembre e che tenesse il giusto conto – in autonomia – delle quintane cose… Mi trovai nell’auto-eletto gruppo dei fondatori (ricordo la serata a casa di Enrica Epifani) con lui, appunto, con Fabio Bettoni e Carlo Ceccarelli: in quell’occasione, l’aggettivo barocchi giustamente al plurale venne aggiunto (per felice intuizione bettoniana) al sostantivo segni.

E ci mettemmo a studiare… Almeno io, ché niente mi andava più a genio – per parafrasare uno motto protobarocco – dello studiar facendo, o forse del fare studiando, del trovar nessi e connessi fra letteratura e teatro, fra teatro e musica, fra musica e danza, nell’orizzonte di una Storia della cultura in Antico Regime in gran parte da riscoprire e riscrivere ‘sul campo’, liberandosi dalle nostrane ipoteche idealiste e non solo.  Huizinga, Braudel, Hauser, D’Ors, Chastel, Maravall (La cultura del Barocco. Analisi di una struttura storica,  imprescindibile, uscirà in Italia nell’85), Longhi, Anceschi, Pirrotta, Ziino…: nomi e libri come altrettante esperienze, senza confini disciplinari, come è stato il Seicento: un secolo di sperimentazione scientifica, artistica, retorica, filosofica, finanche teologica. Ho insegnato ai miei allievi che per ‘sapere la musica’ non ci si può limitare ai manuali di Contrappunto e Armonia; così come non si può capire la letteratura di un secolo – tanto meno il XVII – senza averne ascoltato la musica. E non dico solo di Cervantes, Shakespeare o Grimmelshausen, ma della grande letteratura del Seicento italiano, con buona pace di don Benedetto, che infatti di musica era ignorante.

L’annus memorabiis 1613 ci divenne strada facendo la chiave di volta dell’ideazione, dei tanti progetti in aria (fuori budget) e delle prime realizzazioni concrete, non tanto per lo sfizio di far perno sulla giostra documentata e riesumata post bellum, quanto per la coincidente convinzione cui eravamo approdati: i segni – in quanto indizî – del Barocco artistico li troviamo come tradimenti paradossali del Potere ecclesiastico e della sua committenza già durante e verso la fine del Concilio tridentino (la cui ombra lunga era destinata ad intossicare decine di generazioni fino alla nostra): dall’ultimo Palestrina (posso dimostrarlo) a Vincenzo Galilei (padre di Galileo) e alla Camerata fiorentina (animata da transfughi romani), fino alla morte di Michelangelo da Caravaggio (1610) e del principe Gesualdo (1613, appunto). Mentre il ‘Barocco maturo’ (che io chiamavo ‘Barocco realizzato’) può datarsi  – e comunque è interessante farlo – dal dramma agiografico romano e da La morte di Orfeo (1619), la ‘tragicomedia’ per musica di Stefano Landi  (Claudio Monteverdi è un caso che non sopporta tassonomie), fino alla morte di Giacomo Carissimi (1674) e del Bernini (1680).  

.Comporre significava – per me / per noi – intanto mettere insieme persone, competenze e vocazioni, contesti e prospettive; ‘tanto meglio’ quando si sapeva che l’invenzione lirica doveva inversamente rapportarsi all’investimento in lire. Nel ‘76 era nata la cooperativa dei musicisti umbri (l’Umu Sintesi) e anche grazie ad essa la prima edizione si fece ‘in economia’, ma andando già a delineare un progetto, o quanto meno dei percorsi. Erano gli anni della ‘riscoperta’, in Europa, della musica barocca ‘informata’ a prassi esecutive più o meno rigorosamente filologiche e ne veniva fuori in intero secolo – il XVII – come nuovo, letteralmente ‘inaudito’. In Italia stavamo ancora indietro, a parte i corsi estivi di Urbino e qualche sparso neofita a Roma, a Bologna, a Firenze, e a Napoli… Per il festival dei ‘segni’, già nei primi anni a  Foligno arrivarono Wijnand van de Pol, Jordi Savall e Montserrat Figueras, Emma Kirkby e Anthony Rooley, Gloria Banditelli, Alan Curtis… cioè semisconosciuti olandesi, catalani, inglesi, austriaci e americani (e artisti umbri e d’ogni parte d’Italia), che erano il meglio della ricerca musicale dell’epoca. Si realizzarono memorabili coreografie in piazza (chiedere ad Enrica Bizzarri) e spettacoli di strada da riempire di pubblico l’intero centro storico… Si rimisero in funzione organi antichi (non dimenticando di essere in una città di organari); si riaprirono spazi chiusi o ‘male occupati’, dall’ex palestra di San Domenico (ora è l’Auditorium più bello della regione) all’oratorio del Gonfalone (era un magazzino di ferramenta), dalla Misericordia al Crocifisso… A Foligno, curate da Carlo Ceccarelli, si produssero mostre ‘spettacolari’, di portata epocale – a partire da Il costume e l’immagine pittorica del Seicento umbro (1984) –,  che avrebbero meritato una risonanza quanto meno nazionale (se si fosse attivata una promozione ‘vera’, che la struttura consortile non era in grado di garantire): ce ne rimangono dei cataloghi splendidi; e ne derivarono una sedimentazione e un’attenzione nuova, da interessare gli stessi ‘quintanari’, tanto che ne nacque un vero ‘laboratorio diffuso’ nella città e nei rioni (chiedere ad Anna Maria Rodante)…

Mi rendo conto che la memoria rischia di ridondare pericolosamente sul registro epico.

E d’altronde, chi avesse interessi storici (la distanza crono-critica ci sta) ha gioco facile: a parte i ‘libretti’ con i programmi e le note illustrative di ciascun ‘evento’ (in uno sparagnino corpo 9) e i cataloghi delle mostre, certo reperibili anche in Biblioteca comunale, non mancano registrazioni ‘d’epoca’, su videocassette, Dvd e quant’altro, che Massimo puntualmente faceva realizzare ogni anno  dagli operatori culturali del Comune. Da questa cospicua documentazione non dovrebbe essere difficile verificare quanto e quale lavoro di recupero di pezzi di città s’è fatto nei primi dieci-dodici anni, e quale valorizzazione delle ‘risorse umane’, anche e soprattutto locali…

Alla fine del ‘92 di nuovo me ne sono andato da Foligno e dalla regione: ho dato quello che potevo all’Umbria, in termini di attività, di progetto, di ‘immaginazione politica’ (e ho seguitato a farlo nell’Istituto musicale ternano in cui ho insegnato per quarant’anni e che per tredici ho diretto: oggi si chiama Conservatorio statale Briccialdi).  Ma le cose nella “città-regione” – mai slogan fu più truffaldino – sono andate per il loro verso, che poi è stato quello neppure deciso da alcuno, ma perseguito ‘di fatto’ da un poco democratico e molto personalizzato ‘centralismo’ perugino, per cui le risorse pubbliche per la cultura sono andate quasi per intero a ‘stabilizzare’ una idea di teatro, quella con target borghese. Sta di fatto che ho…sregionato. Tuttavia qualcosa – forse di utile – mi sento di dire. Ero e rimango convinto, allora come ora, che un festival come Segni Barocchi, per le sue stesse ragioni fondative, dovesse avere una direzione pubblica e collegiale, con competenze diverse e – se possibile – insediate in loco. E che non dovesse diventare una ‘rassegna’ di tutte cose già viste e/o udite altrove: un festival che voglia lasciare il segno prima di tutto dovrà avere – o dovrà darsi – una propria concezione; non per questioni di ‘immagine’, ma per rendersi capace di incidere sul reale, suscitare interesse, studio e condivisione della conoscenze, energie nuove e proposteculturali a dimensione quanto meno europea.  E dovrà mettersi in grado di produrre fatti nuovi, per interazioni disciplinari e ‘indisciplinate’. Obiettivi ‘turistici’ e problemi di ‘mercato’ non vanno sottovalutati e bisogna lavorarci, certo; ma vengono dopo, mai prima.

Premesso che di musica etichettata come ‘barocca’ oggi è pieno il continente, ma che il più delle volte si tratta dei soliti noti del ‘700 – Bach, Händel, Scarlatti e dintorni –, a mio avviso fuori dai canoni barocchi, il primo in particolare, che più si esegue (e si strapazza) e meno si capisce, mi limito ad un esempio.

Forse qualcuno ricorderà che nell’anno europeo della musica (1985: a trecento anni dalla nascita dei tre sommi appena menzionati, in quell’anno riproposti fino allo sfinimento) Segni Barocchi produsse Sagittarius Opera Krypton, uno spettacolo pensato per lo spazio vuoto (e nell’occasione allagato) di San Domenico, con musiche di Heinrich Schütz (nato nel 1585) – e mie – ispirato all’Incontro di Telgte (1979) di Günter Grass e alla Guerra dei Trent’anni (1618-1648), con la regia di Giancarlo Cauteruccio (cfr. sito web del Teatro Studio Krypton, che era nato tre anni prima a Firenze). Una ‘prima assoluta’, che assolutamente rimase tale; e che era fatta di invenzione e di ricerca: storica, architettonica e scenografica, musicale – barocca e contemporanea – letteraria, teatrale e tecnologica. Non è (stato) solo un esempio di autonomia critica, ma di interazione fra linguaggi, di collaborazione fra artisti umbri e ‘foresti’, di proiezione della città (che i folignati andavano riscoprendo) in àmbiti culturali non provinciali: il tutto a costi ridicoli.

Altri esempi mi verrebbe di fare, di ‘accadimenti’ sui quali allora si era lavorato; e fra tutti mi stanno particolarmente cari quelli improntati all’interazione culturale (‘barocca’ e molto attuale) fra ‘alto’ e basso’, fra ‘sacro’ e ‘profano’… Ma credo sia chiaro quello che avevo da dire. Non è il caso che entri nel merito delle successive trenta edizioni: condivido l’articolo di Roberto Lazzerini pubblicato nell’ottobre scorso in questa rivista, e a quella lettura faccio riferimento.

Ora, dei professionisti del vivace alveo umbro, musicisti e non solo, come Fabio Ciofini e Silvia Paparelli, sono senz’altro in grado di garantire e progettare il futuro prossimo dei Segni Barocchi, in termini sia di continuità che di necessaria discontinuità, di ricerca storica e di apertura interdisciplinare: al teatro – musicale e non – alla danza, al cinema e ai ‘segni visivi’. Mi rendo volentieri disponibile per un seminario (è troppo per tempi convulsi in età covidica?) o per un incontro pubblico, magari in fase di progettazione della prossima edizione – se si vuole –, guardandomi bene dalle rievocazioni nostalgiche e piuttosto nella prospettiva di una nuova fondazione. Quarant’anni sono tanti. La città (la ‘mia’ città) ha reagito ad un brutto terremoto, è rinata più bella,e merita un festival (una festa laica!) all’altezza del tempo che viene, che sarà in ogni caso tutto da immaginare e da costruire. O non sarà.

Montefalco in Tuscia, 8 dicembre 2021

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