Cultura Teatro e Cinema

La rabbia di Pier Paolo Pasolini nel centenario della nascita

Pasolini ha cent'anni: l'articolo sul cinema di Roberto Lazzerini.

#uscendodalcinema #cultura #pasolini
Di Roberto Lazzerini
In foto: Il film “La Rabbia di Pasolini”


[…] (1922-2022). Se è vero che, secondo la Smorfia Napoletana, il 22 è numero di creazione e potenza generativa, di singolare estroversione e generosa impetuosità, Pier Paolo Pasolini è la figura della carta in questione. Anzi, se il 22 è riferito, in quell’oscuro cifrario, proveniente da Morfeo, al gioco degli scacchi, egli fa riferimento all’unica mossa consentita alla disperata vitalità, tanto da essere penetrata nel modo di dire, cioè alla mossa del cavallo. Non può non condurre alla Torre e non può che invocare il Piede, però, “portame indove ascolto la morte mia cantà”, come si conclude la bellissima canzone “Ay desesperadamente”, che scrisse in letterario romanesco nel 1950, arrangiata in musica da Roberto Marino e cantata da Aisha Cerami e Nuccio Siani, nell’album delle sue 14 canzoni registrato a Roma nel 2007 e preceduto da uno spettacolo in forma di concerto due anni prima, a cura dell’associazione “Cultura Porta Nova”. Così in quel breve tragitto, si conclude la sua vita (1922-1975), che è stata però tra le più discusse ed agitate del secolo scorso, nel panorama delle lettere nazionali ed europee. Non cambierei una virgola di quel che scrissi quasi vent’anni fa, in occasione del trentennio della morte (1975-2005), organizzando a Foligno, con la cortesia e la disponibilità dell’allora assessore alla cultura, Massimo Boni, una breve rassegna dei suoi film (Accattone 1961, Edipo re 1967 e Salò o le 120 giornate di Sodoma 1975), al Supercinema Clarici, in proiezione gratuita, preceduta da un concertato per voce (Roberto Biselli) e fisarmonica (Luciano Biondini) “Me ne vado, ti lascio nella sera”, all’Auditorium San Domenico e un incontro “Per una letteratura impura” con il docente di critica letteraria e letteratura comparata Massimo Fusillo a Palazzo Trinci. Nel novembre del 2005. In verità ancora oggi ci manca la voce di quel singolare intellettuale e letterato, che è stato Pier Paolo Pasolini. A noi è mancato molto e sempre di più. Poiché ci è difficile riconoscere la sua eredità, il suo lascito intellettuale in avventurosi o accomodati impiegati dell’industria culturale, ricorriamo spesso, più che ai frutti di altri letterati per bene, alla sua fabbrica di progetti, in cui il pensiero è mobilitato in molte direzioni ad organizzare e a  sviluppare le attività della passione più potente, quella della parola diretta, rivolta al lettore, senza intermediari e non convenzionalmente, nel lavoro comune di produzione del senso, di semiosi permanente. La sua poesia autobiografica, la sua prosa d’arte o gli scritti corsari del polemista, il suo cinema – quasi un film l’anno, dal 1960 fino alla fine –, il suo teatro provocatorio, l’impressionante lavoro di ricerca vòlto sempre altrove, la sua impurità estetica, per così dire, ecco la produzione di quella fabbrica. Se il letterato per bene coglie l’insufficienza letteraria in questo vortice appassionato, la mancanza di un gioco conveniente, è a causa della propria impotenza che è mal dissimulata dall’apparenza di pensiero. Chi oggi cerca un altro ordine, non sempre sa di avere bisogno di questa opera. Ci manca ancora oggi l’artista, il performer con le sue azioni disarmanti, con i suoi gesti costitutivi, senza i quali i testi non sono che residui, tracce di un lavoro febbrile consumato. Chi più giovane di noi cerca con inquietudine un’altra  piega, un altro modo di essere e di agire, sappia che molte delle questioni che si aprono nell’opera pasoliniana lo riguardano direttamente: la ricerca appassionata e sperimentale di una parola diretta, che escluda il ricorso all’idea di letteratura come  giuoco ineffettuale, come mero intrattenimento; l’apertura ad un impegno intellettuale e pratico, dopo la fine delle ideologie, che non sia segnato da una consegna all’inevitabilità del semplicemente esistente ed infine lo sguardo profondo rivolto alle altre culture, colonizzate e guastate dall’oppressione occidentale, dilaniate in se medesime, per scorgerne la forza mitica, la linea di resistenza al divenire tutto uguale del mondo. Lasciati soli nella sera, abbiamo ancora  parole da dire, azioni da compiere, se ci soccorre il suo nudo coraggio.

Perciò, per oltrepassare la soglia per bene delle ricorrenze, senza sostare troppo, per non essere invischiato nelle ragnatele della retorica ipocrita, voglio rievocare un momento cinematografico minore, pregnante e sottile, della sua produzione cinematografica, che nella sostanza fu uno scacco, un’anomalia gravida di futuro, però.

Il film “La rabbia” (1963) è innanzitutto un lungometraggio su commissione da parte del produttore Gastone Ferranti, con la sua casa Astra Cinematografica e della Opus Film, una società produttrice di documentari, che voleva utilizzare l’imponente archivio audiovisivo di “Mondo libero”, un cinegiornale attivo dal 1951 al 1959, quindi basato sul riuso creativo dei molti materiali presenti nel fondo della rivista. Il film è caratterizzato da una serie di sviluppi concomitanti e successivi alla sua realizzazione, che sono stati ricostruiti con esattezza dall’edizione restaurata del film nel 2008, per la curatela dell’Istituto Luce, della Minerva Rarovideo e della Cineteca di Bologna. In verità, il film fu l’esito di una duplice lotta condotta da Pasolini dentro il piano predisposto, volta a volta, dal produttore: la prima vittoriosa, la seconda perdente. In effetti il produttore aveva concepito il film, la riorganizzazione dei materiali audiovisivi, come lo sguardo di un gruppo di alieni su un mondo sorprendente, ai loro occhi, pieno di effetti prodigiosi o mostruosi. Un film commestibile al maggior numero di spettatori. E in linea con i gusti del tempo. In egual misura, sempre in linea di produzione del gusto corrente, la seconda ipotesi del produttore, meno costosa della prima, in cui, un alieno, sfoltito il gruppo, osserva la vita di un uomo dalla nascita alla morte, scandendo il film in diversi episodi, genere proposto al pubblico e, sembra, gradito. Niente di tutto questo: Pasolini costruì la sua elegia documentaria, in quell’atlante geopolitico, come un poema sinfonico, il cui testo audiovisivo commentava, ora in versi, letti da Giorgio Bassani, ora in prosa, detti da Renato Guttuso, accompagnato dall’Adagio in sol minore di Tomaso Albinoni eventi cruciali nella storia nazionale e mondiale. Con un esergo, ancora oggi, più che mai straziante: “perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra?” Il film è la risposta pasoliniana, poetica, sentimentale e politica, a questo interrogativo. Sin dalla scelta del repertorio audiovisivo. Dentro una galleria teratologica delle mostruosità dei tempi moderni, in apparenza, il poeta cineasta si sforzò di scegliere le immagini più significative del repertorio, che sfuggissero agli stereotipi visivi e lavorassero al conseguimento di uno sguardo indignato sull’irresponsabilità e l’irrealtà delle borghesie nazionali e, per contrasto, di documentare la realtà di un mondo reale, appassionato, in grado di assicurare un futuro anche alla tradizione. Il progetto, una volta accettato, si ingrandiva in continuazione. Con l’aiuto di Carlo di Carlo (1938-2016), suo aiutoregista per “La ricotta” (1963) e, in precedenza, per “Mamma Roma”(1962), che incaricò di procurargli altri materiali dall’URSS, da Cuba, dall’Algeria, documenti fotografici su Marilyn Monroe e immagini di quadri di Guttuso, Grosz, Fautrier, Braque, il film sembrava concluso: un’imponente mole di materiale audiovisivo montato e commentato sul decennio appena concluso (1950) e sugli inizi del nuovo (1960). Ore ed ore, mesi di lavoro: un film contro la paura, che ci mostra chi con rabbia lavora contro di noi, spettatori del mondo reale inclusi. Sembrava una vittoria riportata sulla rozzezza della committenza. Un inedito lavoro cinematografico, innovativo, poematico, al posto di una deriva audiovisiva da baraccone di fiera. Il produttore, invece, non riesce ad accettarlo. Si sviluppa un contrasto, in cui alla fine l’accordo è quello di ridurre il montato ad una cinquantina di minuti ed offrire ad un intellettuale di segno opposto (forse Montanelli, Barzini, infine Guareschi, quello della famosa coppia Don Camillo e Peppone, il prete e il sindaco comunista, Fernandel e Gino Cervi poi trasposta in diversi film popolari) la possibilità di sviluppare un altro ragionamento. L’accordo, seccante per Pasolini, è sancito, forse temperato da un vago ricordo di  un Guareschi mite, che in realtà tanto dolce non era né sarà mai: il Giovannino (1908-1968) irriderà spesso la sua statura intellettuale e la sua inclinazione sessuale. Anzi, lo sfiderà come se il film fosse il correlato del punteggio di Amburgo, per dirla con Sklovskij: tutti gli incontri sono truccati, gli atleti si fanno mettere con le spalle a terra, secondo le istruzioni dell’impresario. Ma una volta all’anno si riuniscono ad Amburgo in un’osteria e lottano a porte chiuse, con le tende tirate. Lottano a lungo. Il punteggio serve a stabilire la classe reale di ciascun lottatore ed evitare il totale discredito. Anche al cinema, sembra, non se ne può fare a meno. Ma la sconfitta, sul fronte distributivo, di Pier Paolo Pasolini dimostrerà il contrario. Per il punteggio cinematografico di Amburgo, Guareschi non esiste neppure. Intanto, però, era cominciata la pratica sportiva preferita dagli italiani: l’opposizione per coppie (calcio, ciclismo, musica popolare, politica) in cui l’uno era campione di una parte opposta all’altra con il suo campione antagonista. Foto, interviste, articoli, promozioni del produttore interessato, lettere polemiche. Il film originario di Pasolini è travolto dalla sua riduzione, dalla “stupidità” e dalla “mostruosità” dell’altra parte cinematografica, dalla scarsa presenza in sala, dalla fredda accoglienza della critica. Presi dallo sdegno critico per il film di Guareschi, tutti, compreso Pasolini, rivolto ormai altrove, ai Comizi d’amore (1964), dimenticano il progetto originario, che tornerà alla luce con le ricerche di Tatti Sanguineti nel 2007, che indagò appunto sulla prima versione, identificando i cinegiornali e scoprendo i testi che Pasolini scriveva, seguendo i commenti di quelli, rovesciandone il senso. Così questa nuova edizione del 2008 (ancora in commercio, suppongo) ci restituisce quella prima versione, con l’integrazione del tagliato come un’ipotesi di ricostruzione della versione originale, realizzata dall’allora presidente della Cineteca bolognese, Giuseppe Bertolucci, con la lettura della parte in prosa dello stesso Bertolucci e di quella in versi di Valerio Magrelli. In appendice, invece, “L’aria del tempo” ci restituisce schegge, dalla celebre Settimana Incom (1963-64), del poco benevolo apprezzamento di questa redazione per Pasolini; una breve intervista fatta all’intellettuale dalla televisione svizzera sulle sue propensioni alla provocazione; un brano di un’intervista di Jean-André Fieschi sul film “La rabbia”; infine un numero musicale del film “Scanzonatissimo” di Dino Verde (1963) in cui Antonella Steni, Elio Pandolfi ed Alighiero Noschese irridono la lingua pasoliniana, fraintendendola ad arte, da buffi attori di rivista. Pasolini dimenticò il film: molto tardi, in Francia, disse che avrebbe salvato soltanto le sequenze della morte di Marilyn, con il suo commento. Ribadì l’idea sottesa, allora confusa, di una doppia preistoria: quella in cui vivevano i sottoproletari di tutto il mondo e quella in cui si dirigevano a passi da giganti i mondi delle tecnologie, del neocapitalismo, o come diavolo si voglia chiamare. Aggiungo che quel tipo di cinema, allora avversato o accolto con la smorfia del viso, ha trovato delle fratellanze in Aleksandr Sokurov (1951) e in molti altri cineasti che usano il cinema come un saggio critico, autoriflessivo e creativo, il meglio di ciò che viene, in quell’ambito. Per rovesciare Guareschi, in conclusione, per dire cioè che, a differenza della nuova preistoria, che ara i campi sulle ossa dei morti, c’è un altro mondo che li rispetta, rievoco una sequenza commovente della vecchia preistoria nell’unico film. La sequenza sulla borghesia italiana, che naturalizza la ricchezza, in immagini di benessere compiaciuto, si conclude con il portone di un palazzo in festa, chiuso in faccia a chi riprende/guarda e se ne apre un’altra, per contrasto, su immagini di drammatica concitazione e commovente pietà, successive alla tragedia avvenuta nella miniera di Morgnano (Spoleto) la notte del 22 marzo 1955 in cui morirono 23 minatori e 18 furono feriti. Il presidio minerario di lignite era il maggior fornitore di combustibile delle acciaierie di Terni, che lo gestivano dalla fine dell’Ottocento. I volti intensi di uomini e donne di quell’incidente troveranno sempre ospitalità sacra nei film di Pasolini, che è stato poeta e cineasta di un altro mondo reale, in opposizione a quello irreale della nuova preistoria.   

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