Cultura Teatro e Cinema

Gemmea l’aria

La Festa del Cinema tenuta lo scorso Ottobre a Roma, nell'articolo di Roberto Lazzerini.

#uscendodalcinema
Di Roberto Lazzerini
In foto: La Locandina del Roma Film Fest


[…] per una serie di fortunate circostanze, in occasione della Festa del Cinema (13 – 23 ottobre), ho trascorso buona parte del mese a Roma, in un appartamento affittato da un’amica, nel quartiere Prati. Fortuna supplementare volle che i film in concorso, ed altri meritevoli, fossero replicati (in prima all’Auditorium) nelle sale dispari del cinema Giulio Cesare (ne ha ben sette), a due passi dal mio alloggio. Sono poi ritornato il 5 novembre per la Manifestazione Nazionale per il Disarmo e la Pace, perché mi voglio tra i Corpi di pace e sono per La pace non russa (i due splendidi titoli di prima pagina dei quotidiani Avvenire e Il Manifesto). [Manifestazione di una moltitudine, cioè una serie di reti di individui, fortemente strutturate, potenze individuate, che non vivono ai margini di ciò che è potente, ma che sono una delle possibili individuazioni della potenza: dovrebbe perciò interrogare le istituzioni preposte al perseguimento e al mantenimento della pace]. A sigillo della quale appongo il detto andersiano di Vitaliano Trevisan (1960 – 2022): mai fidarsi delle macchine, fidarsi ancor meno degli umani che credono di controllarle, scolpito a conclusione di una sua visita delirante ad un immenso caseificio di Bremerhaven, trent’anni prima della situazione in cui la rievoca: si trova in Nigeria, a Lagos, in sfasamento temporale e climatico, che sembra sormontare con una boccata mattutina di maria juana cui fa seguito orribile nescafé con latte condensato. Meglio che in polvere, aggiunge, ricordando la visita tedesca alla fabbrica, dove lavorava il fratello maggiore di Wolfgang, un ragazzo conosciuto in un giro in motocicletta in Ungheria. Tutto questo in Black Tulips, il non finito romanzo nigeriano, prima che decidesse di lasciarlo e con lui la vita stessa, il nostro caro oyibo della letteratura italiana attuale. (Oyibo vuol dire uomo bianco, ma sottolinea in generale più una differenza culturale che il colore della pelle: su questo in nota, sulla pronuncia di questa parola, la y come la doppia ll in spagnolo, il nostro inanella ricordi africani dello zio come farà per altri versi in tutto il torso romanzesco). Lo precedeva il capolavoro Works, Einaudi editante, che non si lascia sfuggire le briciole del morto.

Perché abbia così divagato, sarà più chiaro alla fine: al ritorno da Roma, allo Zut! di Foligno, il 6 novembre alle 18, ho visto un film di Marco Martinelli, regista del Teatro delle Albe, ospite gradito in presenza, anche in virtù del fatto che è stato maestro di Michele Bandini ed Emiliano Pergolari, cofondatori, drammaturghi ed attori di questa realtà cittadina. Il film Il cielo sopra Kibera (Kenia) è il risultato di un progetto, di cui dirò, alla cui visione non ho potuto impedirmene altre, a cominciare dal grosso frammento di Trevisan. Le Afriche, appunto. Sì, non c’è dubbio: non potrei vivere un secondo senza questa compresenza di finzione e di realtà, di vivi e di morti, anzi questa è così vivida per me che farne una differenza mi crea disagio e disappunto. A suffragio di questa posizione, richiamo l’esergo del libro postumo di Vitaliano, che avevo, per pura coincidenza, anch’io sottolineato nella lettura del libro di Johann Peter Eckerman (1792- 1854) Conversazioni con Goethe (1836): un fatto della nostra vita non vale perché è vero ma per il significato che viene ad assumere. Dunque il giorno prima, il 12 ottobre, era atterrato a Villa Borghese, nel prato del galoppatoio, Kunt, il biondo, ossigenato suppongo, malinconico marziano del racconto in forma di diario di Ennio Flaiano (1910 – 1972) Un marziano a Roma (1954). Tra l’incredulità e lo scetticismo del gruppo giornalistico de Il Mondo, l’adesione mediatica dei Romani e l’entusiasmo di Federico Fellini, eccoci collocati subito nella necessità di un altro punto di vista sulle cose, sull’energia che può donare in un corpo sfinito dalle abitudini, con un pericolo, subito avvistato, che presto diventi un’abitudine anch’esso, come avviene nella maliziosa ironia di Flaiano. L’incontro cerimonioso dell’autore con il marziano a Fregene, il progetto cinematografico con Rossellini in cui l’alieno avrebbe una parte, la fine dell’astronave, dapprima recintata e tassata per le visite, infine pignorata dagli albergatori per rivalersi dell’ospitalità data, che impedisce a Kunt di ripartire, obbligandolo ad un’infelice permanenza, tutto ciò è il sigillo aureo del racconto. Ebbene il giorno dopo, il 13 ottobre, giorno del delirio per il marziano, io a tarda sera raggiungevo, a un passo dall’alloggio, l’Eden in piazza Cola di Rienzo, per vedere il film francese di Cédric Klapisch  (1961), En Corps (tradotto da noi La vita è una danza con ingenua, forse inavvertita ambivalenza): ho visto che in concorso alla Festa ci sarà un film algerino di Mounia Meddour ((1978), Houria, che tratta lo stesso tema. Tengo caldo questo per quello. Nella memoria e negli appunti: l’arte (cinematografica, nel nostro caso) resiste all’entropia, al fatto che nei passaggi del tempo le cose, i fatti, spariscano per sempre. Con un colpo di magia, noi li reinventiamo, li riscriviamo, li confrontiamo. Consapevoli di queste trascrizioni, traduzioni: come dice William Kentridge (1955), nel suo delizioso Self-portait as a Coffe Pot (2022, 110’), disegnando, ricostruisco la rete dei passaggi perché niente testimonia della presenza dell’oggetto, da te a me. Se ce l’ho in mano io, chi lo dice che prima era altrove? Chi ricorda il passaggio, quale segno? L’arte avrebbe anche questa funzione sciamanica.

Ma torno alla danza, perché sabato 15 ottobre, alle 11 ero alla sala Teatro Studio dell’Auditorium, a vedere appunto Houria. La danza disegna il corpo nell’aria. Tenta di farlo lievitare, sulla punta dei piedi, in leggerezza assoluta, almeno quella classica. A forza di estenuanti esercizi, di pratiche defatiganti, tenta la gravità. Siamo ammirati da queste prodezze. Sono commoventi. Le danzatrici di Degas, in molteplici punti di vista, osservate, disegnate e dipinte, assomigliano a strani uccelli prima del volteggio. Dietro le quinte o nell’esercizio. Qui, nei due film visti, si tratta di riportare il corpo a terra, ovvero il corpo viene portato a terra da un incidente: nel film francese, Élise una talentuosa ballerina cade durante uno spettacolo e, secondo la diagnosi, non potrà riprendersi come prima; in quello algerino, Houria vuole entrare nel Balletto Nazionale Algerino, dove forte è la competizione, per questo si sottopone a spossanti prove, ma si deve anche mantenere, perciò donna delle pulizie di giorno e scommesse clandestine di notte sulle lotte di galli. Dopo una grossa vincita, verrà raggiunta da un uomo che l’aggredisce per derubarla e nella concitazione della difesa cade. Al risveglio si accorgerà di aver perso la parola e la possibilità di danzare. Attorno ai due racconti, aleggia la differenza di classe: strato alto, nella prima, basso, nella seconda; l’aire del paesaggio: Parigi e la Bretagna, nel primo caso, Algeri e le sue periferie, nel secondo.  La pandemia attutisce il frastuono della vita ordinaria in Francia, spegne i movimenti sociali di opposizione alla democratura in Algeria. Entrambi i corpi abbattuti vogliono però riprendere la loro facoltà perduta. L’una, seguendo due amici in Bretagna, incontrerà una compagnia di danza moderna, cui si unirà ritrovando la potenza tellurica del corpo, l’altra, nella ripresa, una comunità di donne resilienti cui insegnerà a danzare e a godere del corpo ritrovato. Entrambe spostano il terreno di lotta per schivare lo schianto dell’agonistica: si iscrivono in due mitemi, l’una del corpo proprio ctonio, l’altro del corpo comunitario. Senza tecnicizzare i miti, perché in effetti nella nostra società occidentale, il nostro corpo è espropriato, è il corpo immaginario; nella società magrebina, il modello sociale è pervasivo e oppressivo, soprattutto per le donne, perciò per entrambe la lotta è su quei terreni scelti. Avrei assegnato ex aequo Qualcosa d’Oro, se proprio si vuole, a I morti rimangono a bocca aperta di Fabrizio Ferraro (Italia, b/n  84’); a SHTTL di Ady Walter (Ucraina-Francia, b/n 114’); a Hotel di Wang Xiaoshuai (Cina, col. 112’); a La Tour di Guillame Nicloux (Francia, col. 89’); a Jeong-sun di Jeong Ji-hye (Corea del Sud, col. 105’). Perfino a January di Viesturs Kairiss (Lettonia, col. 94’), il vincitore ufficiale (il concorso con premi è la prima volta della Festa, peraltro non straordinaria come avrebbe fatto supporre la presenza di Gianluca Farinelli presidente, se pensiamo ai fasti del Cinema Ritrovato di Bologna). Alcuni di questi film saranno distribuiti e ci terremo pronti nel farli circolare. Il resto delle altre sezioni è un percorso labirintico, (37 film per me), da cui si districa soltanto chi è allenato al trappismo festivaliero: sembra un ossimoro ma non lo è.

   Ci vuole coraggio ad andare in Africa a filmare, seppur sostenuti da organizzazioni di volontariato. Ammiro questo coraggio, serbo nella memoria però anche di queste sfide le disfatte e, per quanto riguarda i sostegni, l’ammonizione severa di Ivan Illich (1926-2002): volontari di tutto il mondo, tornate a casa (cito a braccio, anche se mi rendo conto che la sentenza di questo maestro era rivolta, negli anni sessanta del secolo scorso, a coloro che soccorrevano e pedagogizzavano con i servizi segreti dei paesi colonizzatori. Si sono dati anche casi recenti, però). Perché la soluzione iconica coltiva la nostra abilità di vedere la miseria di uno slum, di mostrare in dettagliate panoramiche la tessitura di queste singolari conurbazioni (deportazioni o spostamenti, dipende dalla sensibilità, di intere popolazioni dai villaggi africani ai margini delle metropoli), di spargere con il nostro sguardo un po’ di luce, tratta dall’al di là, su quelli che incontro, sfioro e tocco, in un incontro reale e, al tempo stesso, però mi induce a vedere ciò che di disincarnato e virtuale rifulge negli altri che subito diventano degli appendipanni per i programmi che noi portiamo loro. Insomma il processo iconico, l’incontro audiovisuale con l’altro, deve, in via preliminare, criticare i pericoli di questo incontro, se vuole che l’esperienza, non l’esperimento, abbia luogo davvero.

Il cielo sopra Kedira (42’48’’) di Marco Martinelli (1956) si sottrae a questi preliminari ma non manca l’incontro, per una fortunata congiuntura toscana. Già nel 1989 il georgiano  Otar Ioseliani (1934) con il suo lungometraggio Et la lumière fut (106’) era là: in un villaggio del Senegal, con un ordine matriarcale, lo sguardo del turista, sintesi di molte figure, restituiva ai nostri l’estraneità di quell’incendio visto da lontano, appunto, come suonava il titolo italiano e ne stilizzava la distanza. E Abbas Kiarostami (1940-2016), nel 2001 in ABC Africa (85’), sostenuto da un’organizzazione dell’ONU, a Kampala, in Uganda, di fronte a fenomeni tremendi come la solitudine di quasi due milioni di bambini e adolescenti, orfani dalla guerra civile e devastati dall’AIDS, riusciva a trarre un indugio pietoso, quasi religioso, da vecchia virtù iconica, senza evitare però il fascino cinematografico. I suoi primi film, in Iran, erano meravigliosi film con bambini, fatti di bambini. L’educazione dello sguardo non è soltanto un passaggio tecnico, questo il grande persiano lo sapeva e lo dà a vedere nel corpo del suo progetto. Se torniamo ancora indietro, dobbiamo segnalare la rinuncia di Pier Paolo Pasolini al progetto di un film africano. In Appunti per un’ Orestiade africana (b/n – 65’) rende conto di questa rinuncia: è infatti diario di due suoi viaggi in Uganda e Tanzania, con inserti documentari della tremenda guerra civile del Biafra (1967-69), un incontro con alcuni studenti universitari africani all’Università La Sapienza, con discussione sull’Orestiade di Eschilo ed infine sigilla il documentario di appunti con una jazz session di Yvonne Murray e Archie Savage al Folk Studio di Roma. Rinuncerà al film come se si aspettasse dagli studenti interpellati il baratto di cui parlerà qualche anno più tardi il regista teatrale Eugenio Barba (1936), in Sardegna e nel Salento con il suo Odin. Come se sottintendesse, io porto l’Orestea di Eschilo, voi vi insufflate la vostra lettura, fatta dei vostri corpi e delle vostre tradizioni culturali, dei vostri conflitti, riletti a quell’antica luce. Non avvenne, per questo il film non si fece. Nello stesso periodo di tempo Werner Herzog (1942) attraversava l’Africa con la sua forza medianica, con le sue prorompenti visioni, che saltavano ogni preliminare per virtù intrinseca: in fondo il cineasta tedesco è africano se sta in Africa, australiano se in Australia,  canadese se in Canada e in nessun luogo svolge i suoi racconti perché sono in ogni luogo. La scimmia fumatrice in Uganda nello zoo del dittatore e la gallina nella gabbia in Wisconsin stanno nello stesso cortile. Lascio intatto nella sua evocazione il capolavoro di Jean Rouch (1917 – 2004) Moi, un noir (1958, b/n – 70’) perché ha suscitato un così grande dibattito e influenzato in profondità perfino le cinematografie africane successive che dovrei aprire una lunga parentesi. Lasciamo i giovani ad Abidjan, in quel periodo, con i loro stravaganti nomi mutuati da divi del cinema americano: tanto tutto quel che facevano allora, oggi fanno, tutto quel di cui discutevano, oggi discutono.

Lasciamo i giovani della Costa d’Avorio, incontriamo i bambini e i giovani che Martinelli ci ha permesso di incontrare a Kibera, il più grande slum di Nairobi e tra i più grandi dell’Africa. Evocavo la fortuna toscana dell’incontro del regista delle Albe. In questo laboratorio con 150 bambini e adolescenti, baratto o non baratto (ma vi sono tracce di uno scambio di doni culturali, anche se quello italiano è più vistoso, per noi), realizzato in poco tempo e con poche sessioni in presenza, avviene quello che è difficile prevedere nelle nostre celebrazioni ufficiali: una rilettura magnifica, a volo d’uccello, come un musical coreografato, dell’Inferno dantesco, dell’esule fiorentino. Se nel fuoricampo e ai margini del campo cinematografico, sguardi africani incrociano i nostri ed ardono di quello spento ardore e di quella fierezza classica che attribuiamo loro come uno stereotipo (in verità è anche fastidio, indifferenza e risentimento), in campo questo insieme di bambini è meraviglioso per rigoglio inventivo, per ritmo musicale, per presenza perseverante. Di più la lettura di Dante, nella semplice traduzione all’attualità, nei sette cerchi evocati, trova la forma politica appropriata, pungente, esatta. Con un’interpolazione convincente: se la nostra disastrosa congiura civile ha scaraventata all’inferno tutti questi bambini, trasformandoli in bambini di strada infernali, essi devono essere liberati. In Purgatorio saranno tolti dall’oscurità per virtù della poesia e della bellezza. Così in Paradiso i redenti non rideranno di loro. Dovrei criticare questa forza e quella debolezza congiunte qui, nel corpo iconico, ma la processione finale, il cammino collettivo, meglio sarebbe dire, può essere letto come il tentativo di strappare al cinema attuale la crudele parodia del linguaggio poetico, di dargli la misura e il ritmo dei passi e in questa postura: la bocca lavora, il verso è mosso da un sorriso, intelligenti e allegre le labbra s’imporporano, la lingua si stringe fiduciosa al palato come è detto nell’impareggiabile Conversazione su Dante (1933) di Osip Mandel’štam  (1891-1938).

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